Große Romane vollziehen nicht nur die Verwandlung von Zeit, sondern ebenso die Verwandlung des Denkens in Gestalt. Sie sind nicht bloße Spiegelungen ihrer Epoche, sondern Verdichtungen geistiger Bewegungen, Repräsentanten ideengeschichtlicher Konflikte, in denen das Denken selbst eine dramatische, ja existentielle Form gewinnt. Thomas Manns Zauberberg ist ein solcher Roman: ein Laboratorium der Moderne, ein ästhetisch hochartifizieller Denkraum, in dem sich die fundamentalen Antinomien der europäischen Geistesgeschichte – Vernunft und Dogma, Humanismus und Totalitarismus, Geist und Leben – in der klaren Kälte der Davoser Höhen zu kristalliner Form erstarren.

Diese Antinomien erscheinen nicht bloß als abstrakte Begriffe, sondern gewinnen in den Figuren Gestalt, Sprache und psychologisches Profil. Insbesondere in der Konfrontation zwischen Settembrini und Naphta – zwei Antipoden, zugleich Pädagogen, Ideologen und intellektuelle Antagonisten – wird das Drama der Aufklärung mit all seinen Ambivalenzen durchgespielt. Der Roman stellt diesen Widerstreit nicht nur dar, er vollzieht ihn: in den Dialogen, in der inneren Bewegung seiner Figuren, in der Form der Erzählung selbst. So wird der Zauberberg zu einem performativen Roman der Ideen, in dem Denken sich als Handlung und Literatur als Austragungsort des geschichtlichen Konflikts erweist.

Die Spannung zwischen den beiden Protagonisten, die ideengeschichtlich für zwei gegensätzliche Denktraditionen stehen, bildet das intellektuelle Rückgrat des Romans. Doch diese Konfrontation ist keine bloße Gegenüberstellung, kein statisches Dispositiv. Vielmehr entfaltet sich eine komplexe Dialektik, in der Argument und Gegenargument, Geste und Gegenbild, Ethos und Pathos einander durchdringen, überlagern und entwerten. Der Leser wird dadurch nicht zum distanzierten Beobachter degradiert, sondern zum Mitvollziehenden einer geistigen Bewegung, die über die Figuren hinausreicht und die Konstitution der Moderne selbst zur Disputation stellt.

Settembrini: Die fragile Souveränität der Aufklärung

Settembrini ist mehr als eine bloße Figur; er ist eine Denkbewegung mit Stimme, Physiognomie und Geste, ein verdichteter Traditionsstrang des bürgerlichen Humanismus, gespeist aus der Quelle der europäischen Aufklärung, getragen von der Überzeugung, dass das Wort wirksam, die Vernunft emanzipatorisch und die Geschichte formbar sei. Er tritt auf als republikanischer Rationalist, als Verteidiger des „Lichtes“, als Mahner inmitten metaphysischer Nebel. Doch seine Rhetorik, so leidenschaftlich sie sich gebärdet, trägt bereits den Zweifel in sich, der den späten Gläubigen vom frühen Schwärmer unterscheidet. Was sich als Überzeugung manifestiert, ist vielfach das Echo eines idealistischen Pathos, das seine historische Stunde längst überschritten hat.

Settembrinis Aufklärung ist nicht triumphalistisch, sondern melancholisch; sie kennt ihre Gegner nicht allein im Außen, sondern in sich selbst. Sie weiß, dass der Glaube an die Macht des besseren Arguments an die geschichtlichen Voraussetzungen gebunden ist; dass die Idee des Fortschritts, so edel und verheißen sie auch sich zeigt, unter Bedingungen auftreten kann, die ihren inneren Sinn verkehren. Gerade diese Einsicht adelt Settembrini zur tragischen Gestalt – nicht weil er gescheitert wäre, sondern weil er die Möglichkeit seines Scheiterns mitdenkt, ohne davon abzurücken, dass es dennoch kein besseres Prinzip gibt als das der Vernunft.

Er redet – unermüdlich, mit einer eigentümlichen Melange aus Pedanterie und Pathos – weil ihm nichts anderes bleibt. Sein Vertrauen in die Wirksamkeit des Gesprächs, seine beinahe sakrale Verehrung des Bildungsprozesses und sein hartnäckiges Beharren auf dem Primat des Arguments offenbaren sich als heroische Geste in einer Welt, in der längst andere Kräfte das Kommando übernommen haben. Die Ironie der Situation liegt darin, dass gerade in der Entschiedenheit, mit der er den Dialog verteidigt, seine eigene Ohnmacht zutage tritt: Settembrini spricht – doch er überzeugt nicht. Er argumentiert – doch das Argument verliert seine Aura in einer Zeit, in der der Wille zur Wahrheit vom Willen zur Macht überlagert wird.

In diesem Sinne ist Settembrini der Don Quijote der Vernunft – ein Ritter der Ideen, der mit stumpfen Waffen gegen die Windmühlen des Dogmas kämpft. Diese Metapher aber darf nicht romantisch missverstanden werden. Seine Tragik ist keine sentimentale, sondern eine geschichtliche. Die Souveränität, für die er steht, ist eine fragile: bedroht nicht nur von äußeren Feinden, sondern auch durch die Erosion ihrer eigenen Voraussetzungen. Die Aufklärung, in deren Namen er spricht, erscheint im Zauberberg nicht als Vollendung, sondern als unabschließbarer Prozess, als eine Haltung, die gerade in der Anerkenntnis ihrer eigenen Begrenztheit ihre Würde bewahrt.

Was Settembrini verteidigt, ist das Humane als Möglichkeit – nicht als errungener Besitz, sondern als Aufgabe. Seine Figur bleibt auf der Schwelle zwischen Glaube und Skepsis, zwischen Pathos und Ironie, zwischen dem Ernst des Argumentierens und der Ahnung, dass das Wort allein nicht rettet. In dieser Schwebe liegt seine eigentliche Größe.

Naphta: Die kalte Glut des Absoluten

Wenn Settembrini der Anwalt des liberalen Wortes ist, so erscheint Naphta als Hohepriester der Idee – unerbittlich, scharf umrissen, von der Intensität eines Utopischen, das seine Humanität längst eingebüßt hat. Bereits sein Name – hart, schneidend, beinahe chemisch – kündet von einer Substanz, die nicht wärmt, sondern sich entzündet. Naphta ist der Intellekt, der sich vom Leben abgelöst hat, um es umso radikaler zu beherrschen. Er verkörpert eine Denktradition, die das Absolute nicht als regulative Idee, sondern als politischen Imperativ begreift. Wo Settembrini das Gespräch sucht, greift Naphta zum Dogma; wo der eine glaubt, Menschen seien durch Überzeugung zu gewinnen, weiß der andere, sie müssten bekehrt werden – oder gerichtet.

Naphta ist die dunkle Dialektik der Aufklärung in Person – jener Umschlag von Vernunft in Mythos, den Adorno und Horkheimer als innere Bewegung der Moderne entlarvten. Was als Befreiung begann, endet hier in Disziplin, Askese, Terror. Der Geist, in seiner Reinheit verabsolutiert, richtet sich gegen das Leben, das er doch zu erlösen vorgibt. In Naphta kulminiert diese paradoxe Verstrickung: Er hasst die Welt nicht trotz, sondern gerade wegen seiner Liebe zum Geist. Seine Strenge ist kein bloßer Autoritarismus, sondern die asketische Passion eines Intellekts, der alles Irdische als Verunreinigung des Absoluten empfindet.

Dass Naphta einst Jesuit war, ist keine bloße biographische Randnotiz, sondern ein strukturelles Motiv: Er verkörpert jene merkwürdige Allianz von theologischer Strenge und politischer Radikalität, die sich im zwanzigsten Jahrhundert vielfach manifestierte – in der Theologie der Revolution ebenso wie im messianischen Furor der kommunistischen Avantgarden. In seiner Figur vereinigen sich religiöser Fanatismus und historischer Materialismus zu einem Hybrid aus Scholastik und Parteidogma. Was ihn antreibt, ist nicht Machtgier, sondern das Begehren nach metaphysischer Ordnung – einer Ordnung, die nur durch Gewalt erzwingbar ist.

Naphta ist kein Nihilist. Er glaubt – mit einer Inbrunst, die umso gefährlicher ist, als sie sich nicht im Zweifel, sondern im Wissen bewegt. Seine Verachtung für das Fleisch, für das konkrete Leben, ist Ausdruck einer transzendenten Logik, die allein das Ganze gelten lässt und alles Einzelne als Abfall verurteilt. Darin offenbart sich seine unheimliche Modernität: Er ist der Prototyp des Intellektuellen, der das Unbedingte denkt – und darüber das Menschliche verliert. Die Pietà in seinem Zimmer, von Castorp als abstoßend empfunden, ist keine bloße Dekoration, sondern ein Emblem dieser Verwandlung: Schönheit wird hier nicht zur Feier des Lebens, sondern zur Liturgie der Entsagung. Der Schmerz des Bildes ist nicht Trost, sondern Triumph über das Lebendige.

Wenn Settembrini der Repräsentant des sprechenden, vermittelnden Geistes ist, so ist Naphta dessen stummer Schatten – der Geist, der nicht mehr fragt, sondern befiehlt. In ihm spiegelt sich jene verhängnisvolle Versuchung des Intellekts, die das Denken selbst zum Instrument der Herrschaft macht. Naphta spricht nicht, um zu klären, sondern um zu binden – seine Rhetorik ist nicht Dialog, sondern Disziplinierung. Seine Logik kennt keine Paradoxien, keine Zwischentöne – sie richtet sich auf das Eine, das Ganze, das Unteilbare. Gerade darin liegt seine tödliche Konsequenz.

Er ist nicht bloß Settembrinis Gegner – er ist dessen dialektischer Zwilling. Beide glauben an den Geist, doch sie verstehen darunter radikal Verschiedenes: Für den einen ist er das Medium der Freiheit, für den anderen Vollstrecker des Gesetzes. Ihre Auseinandersetzung ist nicht der Gegensatz von Hell gegen Dunkel, sondern von Licht gegen Blendung – eine Differenz, die sich erst in der Katastrophe der Geschichte vollendet.

Die Dialektik der Vermittlung – Hans Castorp als Medium

Hans Castorp ist kein Held. Er ist nicht einmal ein typischer Bildungsromanprotagonist, der durch Erfahrung zur Identität gelangt. Vielmehr fungiert er als Resonanzkörper der Gegensätze, ein empfindsamer Seismograph für die Erschütterungen seiner Zeit. Sein Aufenthalt im Sanatorium wird nicht zur Krankheitsepiphanie, sondern zum Denkraum – einem Übergang, in dem sich die großen Antinomien der Moderne in seiner Person sedimentieren, ohne sich je zur Synthese zu fügen. Castorp ist das Subjekt der Vermittlung, nicht der Entscheidung; seine Stärke liegt nicht im Vollzug, sondern in der Durchlässigkeit gegenüber Konflikten, deren Unerlöstheit er in sich trägt.

Er „entscheidet“ sich nicht zwischen Settembrini und Naphta, sondern durchlebt beide – als Pole eines geistigen Magnetfeldes, das ihn zugleich anzieht und zerrüttet. Durch ihn sprechen sie, in ihm ringen sie miteinander. In dieser Passivität, die keine Schwäche, sondern eine Form der Offenheit ist, liegt sein philosophischer Rang. Er lässt sich nicht ideologisch festlegen – nicht aus Indifferenz, sondern aus dem Begreifen, dass die Gegensätze, so unversöhnlich sie sich auch geben, aufeinander angewiesen sind. Castorp ist die Figur, in der die Dialektik nicht zur Synthese, sondern zur Erfahrung wird.

In Castorp wird das Denken zur Physiologie: Er reagiert, horcht, verzögert – seine Zeit im Sanatorium ist ein großes Zögern. Doch dieses Zögern ist keine Leere, sondern Verdichtung, eine Schule der Wahrnehmung. Zwischen der hellen Rhetorik Settembrinis und der finsteren Entschlossenheit Naphtas tastet er sich durch ein Denken, das auf endgültige Antworten verzichtet und gerade dadurch seine Würde behauptet. Er ist der Ort, an dem sich zeigt, dass Wahrheit nicht als System, sondern nur als Bewegung gedacht werden kann.

In ihm vollzieht sich, was Thomas Manns Roman zum Kunstwerk der Moderne erhebt: die Unmöglichkeit der Entscheidung wird nicht als Mangel, sondern als ethische Gestalt anerkannt. Castorp ist kein Richter über die Ideen, die ihn bedrängen, sondern ihr Medium – nicht im mystischen, sondern im ästhetischen Sinn. Durch seine Erfahrung wird sichtbar, dass es keine letzte Instanz gibt, keinen festen Grund, auf dem das Denken zur Ruhe kommen könnte. Die Vermittlung, die sich in ihm vollzieht, ist daher keine Aufhebung der Gegensätze, sondern eine behutsame Annäherung an ihre wechselseitige Bedingtheit.

So wird Castorp zur Chiffre einer Moderne, die ihre Widersprüche nicht auflöst, sondern trägt. Seine Bewegung durch den Roman – vom Ingenieursstudenten zum empfindsamen Fragenden, vom konventionellen Bürger zum Grenzgänger der Ideen – ist keine lineare Entwicklung, sondern eine spiralförmige Annäherung an ein Denken, das sich erst in der Reflexion bewährt. Er ist der stille Mittelpunkt eines Romans, der aus Gegensätzen lebt – und genau dadurch seine Form findet.

Die politische Dimension: Totalitarismus als Verabsolutierung des Geistes

In Naphta kristallisiert sich eine Wahrheit von ontologischer Schärfe, die weit über seine Figur hinausreicht: Der Geist, sobald er sich seiner eigenen Bedingtheit entledigt, wird zum Instrument der Herrschaft. Diese Erkenntnis ist nicht bloß literarisch, sondern historisch – ein Moment der Dialektik, das die verhängnisvolle Konjunktion des 20. Jahrhunderts beleuchtet, in der Intellekt und Totalitarismus sich nicht als Antagonisten, sondern als Komplizen begegnen. Die Idee, dass aus Denken notwendig das Gute folge, kehrt sich hier in ihr Gegenteil: Das Denken, das sich nicht mehr selbst befragt, wird zur Macht – und in der Macht sublimiert das Humane zur Leerstelle.

Georg Lukács, dem Thomas Mann in Naphta ein scharf konturiertes, wenn auch nicht mimetisches Denkbild widmet, ist in diesem Zusammenhang weit mehr als biographische Referenz. Er verkörpert den tragischen Typus des Intellektuellen, der seine philosophische Sensibilität zugunsten einer politischen Unbedingtheit opfert. Sein Weg – vom idealistischen Denker zum Parteiphilosophen – steht emblematisch für eine Generation, die an der Idee des Absoluten zerbrach, während sie diese mit messianischer Inbrunst beschwor. Der Totalitarismus, der daraus erwächst, ist nicht das Resultat bloßer Gewalt, sondern das Produkt einer Idee, die sich selbst zur Unhinterfragbarkeit erhoben hat.

Die Geschichte der Moderne offenbart, wie unauflöslich Aufklärung und Barbarei verflochten sein können – nicht weil die Aufklärung gescheitert wäre, sondern weil ihr Triumph selbst zur Ideologie gerinnt. In Naphtas Figur erscheint dieser Umschlag nicht als Exzess, sondern als dialektische Konsequenz: Der Glaube an das Ganze, das Verlangen nach einem letzten Sinn, entlädt sich in Systemen, die das Einzelne opfern, um das Allgemeine zu retten – oder was dafür ausgegeben wird. Die „Liquidierung der Kulaken“, die Schauprozesse, die kalt-rationale Ästhetik politischer Utopien sind Symptome einer Vernunft, die sich vom Menschen entfremdet hat, um den Menschen zu retten – ein Paradox, das zur Tragödie wird.

Diese Gefahr ist nicht auf die Linke beschränkt, auch wenn Naphtas marxistische Rhetorik dies nahelegt. Die strukturelle Logik des Totalitären – seine Verabsolutierungstendenz, die Ersetzung des Arguments durch den Imperativ – transzendiert ideologische Grenzen. Ob im Namen des Volkes oder der Nation, der Rasse oder der Klasse: Das Prinzip bleibt dasselbe. Es ist die Logik der Unbedingtheit, die sich gegen das Fragile, das Lebendige, das Widersprüchliche wendet. Totalitarismus ist keine bloße Machtausübung, sondern eine Ideologie der Reinheit, die im Anderssein den Verrat wittert.

Vor diesem Hintergrund erscheint Thomas Manns Zauberberg nicht allein als literarisches Denkspiel, sondern als warnende Dialektik. Der Roman entfaltet, wie nah geistige Leidenschaft der politischen Unmenschlichkeit kommt, sobald der Vermittlung der Boden entzogen wird. Die Dialektik zwischen Settembrini und Naphta ist keine bloße Gegensätzlichkeit – sie offenbart eine historisch reale Versuchung: die Verführung durch die Idee, die das Konkrete nur noch als Hindernis erkennt.

Doch Mann verweigert sich dem Fatalismus. In der feinen Ironie seines Tons, in der vielstimmigen Anlage des Romans liegt ein Widerstand – nicht gegen den Geist, sondern gegen seine Erstarrung. Die Form selbst widerspricht dem Dogma: Sie lässt gelten, was sich nicht auflösen lässt, gewährt Raum für das Uneindeutige, das Nicht-Ganz. In einer Epoche, in der sich der Geist anschickt, die Welt nach seinen Bildern zu formen, ist dies keine Ästhetik der Beliebigkeit, sondern ein Akt des Widerstands.

Die Schönheit der Form als Rettung

Wenn Thomas Mann im Zauberberg der Idee eine Bühne bereitet, so nicht, um sie zu verklären, sondern um ihre Bedingungen unerbittlich offenzulegen. Die Vielstimmigkeit des Romans ist keine schmückende Oberfläche, sondern eine Form der Erkenntnis – ein ästhetisches Verfahren, das sich dem Totalitätsanspruch aller Weltdeutungen widersetzt. Die Form wird hier zur Ethik, nicht durch die Verkündung einer letzten Wahrheit, sondern durch die Offenhaltung des Gesprächs. In ihr wird das Fragmentarische nicht als Mangel, sondern als elementares Zeichen des Menschlichen vergegenwärtigt.

Settembrinis Glaube an das Wort, seine leidenschaftliche Verteidigung der Literatur als emanzipatorischer Kraft, mag auf den ersten Blick anachronistisch erscheinen – ein Überrest eines Bildungsbegriffs, der im Strudel der Geschichte längst zerfällt. Doch dieser Glaube ist kein naiver Ritus, sondern Ausdruck eines Bewusstseins für die Gefährdung des Diskurses, für die Möglichkeit seines Verstummens unter dem Druck der Ideologien. Die Sprache – ihr Rhythmus, ihre Ironie, ihre Subtilität des Zweifels – ist bei Mann nicht bloß Medium, sondern Ort der Weltbegegnung. In ihr bewahrt sich die Differenz, die das Humane konstituiert.

So ist die literarische Form im Zauberberg nicht bloße Verpackung eines Gedankens, sondern dessen transzendierende Bewegung: sie trägt, was der Gedanke für sich allein nicht zu fassen vermag. Die Ironie – jenes leise Lächeln der Reflexion – rettet das Gespräch vor der Erstarrung im Pathos des Absoluten. Sie entzieht sich der Verlockung des Letztgültigen, nicht, um zu relativieren, sondern um Raum zu schaffen: für Ambivalenz, für Perspektivwechsel, für das Andere im Eigenen. In einer Welt, die nach eindeutiger Gewissheit verlangt, wird diese Haltung zur radikalen Widerstandsform.

Die Ästhetik, die Thomas Mann entfaltet, ist weder eskapistisch noch bloß ornamental. Sie ist Antwort auf den Verlust von Gewissheit, eine Form, in der sich widersprechende Momente begegnen können, ohne sich zu neutralisieren. Sie ermöglicht, was der Totalitarismus unaufhebbar ausschließt: das Gleichzeitige, das Unentscheidbare, das Offene. In der Struktur des Romans – in ihrer Vielschichtigkeit, in der reflektierten Langsamkeit ihrer Erzählbewegung – liegt eine Ethik der Vermittlung, die sich der ideologischen Schließung entzieht.

In dieser Perspektive wird die Form zur Rettung nicht durch Versöhnung der Gegensätze, sondern durch ihr Aushalten. Die Erzählung setzt auf Dauer, auf Prozess, auf die Wiederholung – sie verzichtet auf den kathartischen Moment, der Widersprüche erlösen wollte. Gerade darin bewahrt sie ihre Menschlichkeit. Es ist ein Humanismus, der nicht auf Einlösung zielt, sondern auf das fortwährende Bemühen, auf das Gespräch im Angesicht der Unversöhntheit – ein Ethos der Form, das keiner letzten Instanz bedarf, weil es das Fragment nicht scheut.

So rettet die Form nicht vor der Geschichte, sondern mitten in ihr. Sie gewährt keinen Trost, sondern offeriert eine Möglichkeit: die Möglichkeit, inmitten der Dunkelheit das Licht des Gedankens nicht zu verraten, das fragile Licht des Gesprächs, das keine Erlösung verspricht, aber ein anderes Sehen eröffnet – tastend, zögernd, doch unbeugsam. In diesem Sehen liegt eine Kraft, der sich der Totalitarismus verweigert: die Kraft der Unverfügbarkeit.

Das Versprechen der Moderne

Der Zauberberg ist kein Roman der Antworten, sondern ein Roman des Fragens – und gerade hierin offenbart sich seine eigentliche Modernität. Er verweigert sich der Versuchung, die ihn durchziehenden Gegensätze in eine syntheseverheißende Einheit zu überführen. Stattdessen entfaltet er sie in ihrer inneren Spannung, in ihrer historischen Schwere, in ihrer metaphysischen Unversöhnlichkeit. Doch diese Unversöhnlichkeit bleibt nicht form- und konturlos; sie wird gebändigt, nicht domestiziert – ein feiner, aber existenzieller Unterschied. Denn dort, wo das Dogma schließt, öffnet sich hier die Erzählung.

In Settembrini und Naphta begegnen wir nicht bloß ideologischen Figuren, sondern Denkbewegungen, die das 20. Jahrhundert mit seiner ganzen existenziellen Dramatik durchziehen: dem Glauben an die aufklärerische Kraft des Arguments auf der einen Seite, der Sehnsucht nach absoluter Ordnung und geistiger Reinheit auf der anderen. Zwischen ihnen steht Hans Castorp – suchend, zögernd, empfänglich. Er ist kein Vermittler im Sinne einer Lösung, sondern der Ort, an dem der Konflikt sich überhaupt artikulieren kann. Dies ist keine Schwäche, sondern eine spezifische Form der Stärke: Er steht nicht über den Gegensätzen, doch er entzieht sich ihrer Verhärtung.

Thomas Manns schöpferisches Genie zeigt sich in der Weigerung, diese Gegensätze zu glätten. Stattdessen macht er sie sichtbar – in ihrer geschichtlichen Tiefe, in ihrer psychologischen Vielschichtigkeit, in ihrer ästhetischen Komplexität. Der Roman wird so selbst zur Reflexion über das Denken in der Moderne, über das Menschliche unter der Bedingung ideologischer Überforderung. Seine Wahrheit liegt nicht in der Behauptung, sondern in der Bewegung, nicht im System, sondern in der Form. Es ist eine Wahrheit, die nicht herrschen will.

In diesem Sinne löst der Roman ein Versprechen ein – nicht jenes der versöhnlichen Einheit, wohl aber das der Darstellbarkeit des Konflikts: dass sich das Unvereinbare zeigen lässt, dass es sprachfähig bleibt, dass es nicht dem stummen Zwang der Macht überantwortet wird. Dies ist die ethische Kraft der Literatur: nicht, dass sie erlöst, sondern dass sie bewahrt – das Offene, das Uneindeutige, das Menschliche.

So bleibt der Zauberberg ein Roman der Hoffnung – nicht der glatten, sondern der tragischen. Einer Hoffnung, die weiß, dass die Totalität des Menschen nicht errungen, sondern immer wieder aufs Neue behauptet werden muss: gegen das Dogma, gegen die Vereinfachung, gegen das Vergessen. Es ist eine Hoffnung, die sich in der Form bewährt, nicht in der Botschaft. In der Vielstimmigkeit, in der Ironie, in der stillen Souveränität der Darstellung liegt ein anderes Versprechen der Moderne – nicht das der Vollendung, sondern das der Unruhe, der Bewegung, der Vermittlung. In dieser Unruhe – in ihrer ästhetischen Schönheit, in ihrer ethischen Wachsamkeit – liegt vielleicht das letzte humane Pathos, das der Barbarei widersteht: das Pathos der Form.

Am Ende steht kein Sieg der Vernunft und kein Triumph des Dogmas. Der „Zauberberg“ lehrt uns, dass die wahre Größe der Moderne in der Anerkennung ihrer eigenen Widersprüche liegt – und dass Humanität immer Aufgabe, nie Besitz ist.


Davos 29.05.2025