Vorspiel: Das Zimmer mit den Spiegeln

Es gibt ein Zimmer in Des Esseintes‘ Pariser Vergangenheit, das Huysmans nur beiläufig erwähnt, das aber alles vorwegnimmt: ein Raum voller Spiegel, in denen die Wände sich ins Unendliche multiplizieren, in denen ein Körper sich vervielfacht, ohne je ganz da zu sein. Die jungen Frauen, die Des Esseintes dorthin führte, tauchten ihre Nacktheit in dieses „Bad aus lauem Inkarnat“. Der Raum war berühmt. Er war auch eine Lüge.

Denn die Spiegel zeigten nicht Fülle, sondern Leere. Sie versprachen Intensität und lieferten nur Wiederholung. Was als Steigerung gedacht war – mehr Körper, mehr Haut, mehr Begehren – wurde zur Entwertung. Die Sache selbst verschwand hinter ihrer technischen Vervielfältigung.

Dieses Zimmer ist der Kern von Gegen den Strich. Nicht das Landhaus bei Fontenay, sondern diese Spiegelkammer, in der ein Dandy lernt, dass die ästhetische Intensivierung des Lebens dessen Auslöschung bedeuten kann. 1884, als Huysmans seinen Roman veröffentlicht, ist diese Erkenntnis noch neu, noch unerhört. Heute, mehr als ein Jahrhundert später, kennen wir sie besser. Wir leben in Spiegelzimmern.

Der Dandy ohne Publikum
Oder: Was geschieht, wenn Stil sich privatisiert

Der Dandy ist eine Figur des 19. Jahrhunderts. Brummell, Baudelaire, später Robert de Montesquiou – sie alle wussten: Dandytum braucht die Öffentlichkeit. Es ist eine Kunst der Oberfläche, des Auftritts, der kalkulierten Geste. Der Dandy ist ein Schauspieler ohne Bühne wäre kein Dandy, sondern ein Narr.

Des Esseintes ist der erste Dandy, der das Publikum verliert – und weitermacht. Er zieht sich nach Fontenay zurück, lässt die Gesellschaft hinter sich, und richtet seinen Stil trotzdem weiter aus. Für wen? Für sich selbst. Das ist der entscheidende Bruch.

In Paris hatte Des Esseintes noch nach den Regeln gespielt. Er gab ein berühmtes Dinner in Schwarz – schwarze Teller, schwarze Speisen, Trüffel und Kaviar, dunkle Weine aus schwarzen Gläsern. Die Gäste sollten eine Totenfeier erleben, einen Abschied von der eigenen Virilität, ein Fest der Impotenz. Es war ein Skandal, aber ein kalkulierter. Es funktionierte, weil es gesehen wurde.

Bei Fontenay gibt es niemanden mehr, der sieht. Die Dienerschaft ist alt und verdrossen. Die Dienerin trägt zwar eine Nonnenhaube – ein ästhetisches Arrangement –, aber sie hasst es. Des Esseintes inszeniert sich weiter, nur dass die Inszenierung nun ins Leere läuft. Der Dandysmus implodiert.

Peter Bürger, der große Theoretiker des Ästhetizismus, hat das in seiner Theorie der Avantgarde klar gesehen: Am Ende des 19. Jahrhunderts erreicht die Autonomie der Kunst ihren Höhepunkt – und kippt um. Die Kunst, die sich vollständig von der „Lebenspraxis“ abgelöst hat, wird wirkungslos. Sie kann nicht mehr auf die Gesellschaft zurückwirken, weil sie sich vollständig von ihr abgetrennt hat.

Des Esseintes ist das lebende Exempel dieser Dialektik. Seine ästhetische Existenz ist maximal autonom – und genau deshalb tot. Wo Kunst nur noch für sich selbst produziert wird, verliert sie nicht nur ihr Publikum, sondern auch ihre Wahrheit. Sie bestätigt sich nur noch selbst. Sie wird tautologisch.

Die Architektur der Abwehr
Oder: Das Haus als verteidigtes Nervensystem

Noch bevor Des Esseintes die ersten Kunstwerke aufhängt, lässt er die Wände mit Kork verkleiden. Die Schritte sollen gedämpft werden. Das Licht soll kontrollierbar sein. Kein Geräusch der Außenwelt darf ungefragt eindringen.

Das ist keine Askese. Es ist technische Aufrüstung. Das Haus wird zu einer Maschine gegen Reize, zu einem Filter, der die Welt nur noch in regulierten Dosen durchlässt. Man könnte sagen: Das Subjekt, das der Moderne nicht mehr gewachsen ist, errichtet sich eine architektonische Prothese.

Benjamin hätte das verstanden. In seinem Baudelaire-Essay schreibt er von den „Choks“, denen das moderne Subjekt ausgesetzt ist – die Menge, die Straße, die unablässigen Reize der Großstadt. Der Flaneur ist Benjamins Antwort: Er geht durch die Masse, lässt sich treiben, wird selbst Teil des Stroms. Er verteidigt sich nicht, er öffnet sich.

Des Esseintes geht den entgegengesetzten Weg. Er flieht. Er verschanzt sich. Sein Haus ist anti-urban, anti-modern. Es soll ein Raum außerhalb der Zeit sein, eine Enklave, in der die 19. Jahrhundert noch nicht angekommen ist – oder schon überwunden.

Aber Fontenay ist kein Arkadien. Es ist eine Festung, und Festungen sind Orte der Angst, nicht der Freiheit. Jeder Raum muss kontrolliert, jeder Eindruck kuratiert werden. Die Natur wird nicht geliebt, sondern ersetzt: durch Kunstblumen, durch Stoffe, durch Farben, die nichts mit Tageslicht zu tun haben. Selbst die Zeit wird umgekehrt – Des Esseintes schläft tags und wacht nachts, als könne man dem Lauf der Welt entkommen, indem man ihn ignoriert.

Was hier entsteht, ist keine Geborgenheit. Es ist ein Regime. Das Haus verlangt permanente Aufmerksamkeit. Es muss justiert, korrigiert, am Laufen gehalten werden. Die Ästhetik, die vor der Welt schützen sollte, wird selbst zur Belastung. Der Schutz wird zur Gefangenschaft.

Literatur als Lebensmittel
Oder: Wenn Lesen das Erfahren ersetzt

Des Esseintes liest nicht beiläufig. Er liest existenziell. Baudelaire, Flaubert, Poe, Verlaine, Mallarmé – sie sind ihm realer als jeder Mensch, den er je getroffen hat. Die Literatur wird zum Ersatz für Leben, zur verdichteten, gereinigten Wirklichkeit.

Das ist mehr als Eskapismus. Es ist ein Programm. Huysmans lässt Des Esseintes ganze Kapitel lang über Autoren räsonieren, Stile vergleichen, das Lateinische der Dekadenz gegen das klassische Latein ausspielen. Diese Passagen – oft als ermüdend kritisiert – sind der eigentliche Kern des Romans. Denn hier zeigt sich, wie Literatur funktioniert, wenn sie nicht mehr Medium der Welterkenntnis ist, sondern selbst zur Welt wird.

Die Bücher, die Des Esseintes verehrt, haben eines gemeinsam: Sie sind hochartifiziell. Baudelaires Fleurs du Mal mit ihrer morbiden Schönheit, Poes Schauergeschichten, Flauberts kalte Prosa – überall Stil als Widerstand gegen das Organische, gegen das Lebendige. Die Sprache wird zum Ornament, zur Arabeske, die sich von jedem Referenten löst.

Das Problem: Diese Literatur nährt nicht. Sie stimuliert. Sie reizt die Nerven, wie ein Parfum, wie ein Gift. Lesen wird zur Droge, zur permanenten Steigerung, die nie befriedigt, sondern nur weiter antreibt. Die Texte sollen nicht verstanden, sondern empfunden werden – bis zur Erschöpfung.

Flaubert, den Des Esseintes besonders schätzt, hat das bereits gewusst. In Madame Bovary stirbt Emma an ihrer Lektüre. Die Romane, die sie verschlingt, versprechen ein Leben, das die Provinz nie halten kann. Die Literatur wird tödlich, weil sie das Begehren schürt, ohne es je zu stillen.

Des Esseintes ist Emmas männlicher Zwilling. Auch er stirbt an seiner Bibliothek. Nur langsamer.

Das Organ der Liköre und die Folter der Sinne
Oder: Wenn Genuss zur Arbeit wird

Es gibt ein Möbel in Des Esseintes‘ Haus, das alles zusammenfasst: das „Likör-Organ“. Ein Schrank, in dem Schnäpse und Liköre so angeordnet sind wie die Tasten eines Klaviers. Jeder Geschmack entspricht einem Ton. Kümmel ist die Klarinette, Chartreuse die Posaune. Wer trinkt, komponiert.

Die Idee ist brillant – und grotesk. Denn sie verwandelt Genuss in Arbeit. Trinken wird zur Übung in Synästhesie, zur bewussten Konstruktion eines Kunsterlebnisses. Nichts darf spontan sein. Alles muss durchdacht, komponiert, ästhetisch gerechtfertigt werden.

Das gilt nicht nur für den Geschmack. Des Esseintes entwickelt ein ganzes System der Sinne. Er komponiert Parfums, mischt Düfte wie ein Chemiker, schichtet Noten über Noten, bis komplexe Akkorde entstehen, die nichts mehr mit Blumen oder Gewürzen zu tun haben, sondern reine Konstrukte sind – Abstraktionen des Geruchs.

Auch die Farben werden zum Programm. Orange, Rot, Blau – jede Nuance hat ihre Bedeutung, ihre Wirkung auf das Nervensystem. Das Zimmer wird zur Partitur, die gespielt werden muss.

Was hier geschieht, ist die Unterwerfung der Sinne unter die Idee. Der Körper soll nicht mehr fühlen, sondern funktionieren. Er wird zum Instrument eines ästhetischen Willens, der keine Rücksicht auf Ermüdung, auf Überforderung nimmt.

Und der Körper reagiert. Mit Ekel. Mit Erschöpfung. Mit Krankheit.

Die berühmte Schildkröte, deren Panzer Des Esseintes mit Gold und Edelsteinen verzieren lässt, stirbt an der Last der Schönheit. Das Tier wird zum Ornament – und kann das Ornament nicht tragen. Es ist ein grausames Bild. Aber es ist auch ein Geständnis: Die Ästhetik, die das Leben veredeln soll, tötet es.

Salome und die Drohung der Schönheit
Oder: Wenn Kunst nicht mehr versöhnt, sondern verstört

Unter den Bildern, die Des Esseintes an die Wände hängt, ist eines zentral: Gustave Moreaus Salome. Eine Frau, die tanzt. Ein abgeschlagener Kopf, der blutet. Religiöse Ekstase, die in sexuelle Obsession umschlägt.

Huysmans beschreibt dieses Gemälde seitenlang. Salome ist nicht schön im klassischen Sinn. Sie ist bedrohlich. Ihre Schönheit ist kalt, tödlich, unnahbar. Sie zieht an und stößt ab zugleich. Sie ist Verheißung und Gefahr.

Das ist die Kunst, die Des Esseintes sucht: keine versöhnende, keine harmonische, sondern eine, die verstört. Schönheit erscheint hier nicht mehr als Versprechen auf ein gelungenes Leben, sondern als Chiffre des Todes. Sie ist nicht mehr heilvoll, sondern zerstörerisch.

Man könnte sagen: Des Esseintes sammelt Bilder seiner eigenen Lage. Moreaus Salome ist sein Porträt – eine Figur, die zwischen Erstarrung und Exzess gefangen ist, die begehrt und nicht begehren kann, die lebt und schon tot ist.

Auch hier zeigt sich die Dialektik der Autonomie. Die Kunst, die sich vollständig von der Moral, von der Gesellschaft, von jeder Funktion befreit hat, wird nicht freier – sie wird kälter. Sie kann nicht mehr trösten, nicht mehr versöhnen, nicht mehr Hoffnung machen. Sie kann nur noch zeigen, was ist: die Eiseskälte einer Welt, in der Schönheit und Leben sich ausschließen.

Der Körper erhebt Einspruch
Oder: Das Ende als medizinische Diagnose

Am Ende scheitert Des Esseintes nicht an einer Einsicht. Er scheitert physiologisch. Der Körper macht nicht mehr mit. Nervenzusammenbrüche, Angstzustände, Halluzinationen – die Liste der Symptome ist lang.

Huysmans erzählt das mit klinischer Präzision. Die Ärzte werden geholt. Sie diagnostizieren Erschöpfung, Überreizung, chronische Auszehrung. Ihre Anordnung ist eindeutig: Rückkehr nach Paris. Rückkehr in die Gesellschaft. Rückkehr ins Leben.

Des Esseintes wehrt sich. Er weiß, dass Paris ihn töten wird – aber anders als Fontenay. Die Stadt ist laut, vulgär, unerträglich. Die Rückkehr ist keine Heilung, sondern eine Kapitulation.

Huysmans verweigert jede Versöhnung. Es gibt keine Synthese, keine Auflösung des Widerspruchs. Des Esseintes kann weder in Fontenay bleiben noch nach Paris zurückkehren. Er ist gefangen zwischen zwei Unmöglichkeiten.

Der Roman endet offen – ohne Hoffnung, ohne Rettung. Nur ein schwacher religiöser Impuls deutet sich an, ein Gebet, das ins Leere geht. Es ist, als würde Huysmans sagen: Nach dem Ästhetizismus bleibt nur die Religion – oder der Zusammenbruch. Beides ist keine Lösung.

VII. Barbey d’Aurevilly und die Wahl zwischen Pistole und Kreuz
Oder: Huysmans‘ eigener Weg

Zwanzig Jahre nach der Veröffentlichung von Gegen den Strich schreibt Huysmans ein Vorwort zur Neuauflage. Darin zitiert er den Kritiker Barbey d’Aurevilly, der 1884 geschrieben hatte: „Nach einem solchen Buch bleibt dem Verfasser nur noch die Wahl zwischen der Mündung einer Pistole und den Füßen des Kreuzes.“

Huysmans‘ Kommentar ist lapidar: „Das ist geschehen.“

Er meint: das Kreuz. Huysmans, der Realist, der Naturalist, der Dekadent, ist Katholik geworden. Er hat Klöster besucht, Exerzitien gemacht, sich in die Liturgie versenkt. Seine späteren Romane (Là-Bas, En Route, La Cathédrale) sind Versuche, den Weg zu diesem Kreuz zu erzählen.

Aber die Konversion löst nichts. Sie verschiebt nur die Frage. Denn auch der Glaube wird bei Huysmans ästhetisch – die Liturgie als Spektakel, die Kathedrale als Gesamtkunstwerk, die Mystik als höchste Form der Sinneserfahrung. Der Ästhetizismus kehrt zurück, diesmal im sakralen Gewand.

Peter Bürger hätte dazu gesagt: Der Ästhetizismus kann nicht überwunden werden, solange die Trennung von Kunst und Lebenspraxis bestehen bleibt. Die Religion ist kein Ausweg, sondern nur eine Verschiebung des Problems.

Schluss: Die negative Wahrheit
Oder: Was bleibt

Gegen den Strich ist kein Manifest. Es ist eine Diagnose. Huysmans zeigt, was geschieht, wenn die Kunst zur Lebensform wird – und scheitert. Er zeigt, dass die ästhetische Autonomie, die im 19. Jahrhundert als Befreiung gedacht wurde, in Isolation umschlägt. Er zeigt, dass Stil, wenn er sich von der Welt löst, sich gegen das Leben wendet.

Das Buch ist auch eine Warnung. Es sagt: Kunst kann nicht alles. Sie kann nicht heilen. Sie kann nicht retten. Sie kann, wo sie radikal genug ist, nur zeigen, was nicht geht.

Und doch bleibt etwas. Eine negative Wahrheit. Die Einsicht, dass eine Gesellschaft, in der das Leben so unerträglich wird, dass Menschen sich in Spiegelzimmer zurückziehen müssen, etwas falsch macht. Des Esseintes‘ Scheitern ist nicht sein persönliches Versagen. Es ist das Scheitern einer Epoche.

Heute, im 21. Jahrhundert, leben wir alle ein bisschen in Fontenay. Wir kuratieren unsere Feeds, filtern unsere Wahrnehmung, regulieren unsere Reize. Wir haben die Spiegel nur anders montiert – sie heißen jetzt Screens. Und wir wissen, wie Des Esseintes wusste: dass es nicht hält. Dass der Körper Einspruch erhebt. Dass die Welt wiederkehrt.

Gegen den Strich zu lesen heißt: sich daran zu erinnern, dass die Flucht ins Ästhetische schon einmal versucht wurde. Und dass sie gescheitert ist. Sie war nicht falsch – aber sie war ohnmächtig. Die Welt, vor der sie floh, blieb unverändert.

Das ist keine tröstliche Erkenntnis. Aber es ist eine wahre.