Eine kritische Lektüre Roland Barthes‘

Die Geschichte der modernen Ästhetik ist die Geschichte einer Befreiung, die in Entzauberung umschlägt. Roland Barthes hat mit der Öffnung des Zeichens, mit der Zerstörung seiner Autorität und der Entbindung seiner Bedeutungen jenen Akt vollzogen, der der bürgerlichen Kunst noch versagt blieb. Das Werk, das sich von seinem Schöpfer lossagt, scheint der Ort der Freiheit zu werden; das Zeichen, das seine Bindung löst, trägt den Traum des Ungebundenen. Doch wie jede Befreiung in der späten Moderne, trägt auch diese ihren Schatten in sich. Das befreite Zeichen droht, in der Luft des Marktes zu verdampfen; seine Unabhängigkeit verwandelt sich in die Schwebe einer Welt, in der alles Bedeutung und nichts mehr Sinn hat.

Barthes‘ Denken – vom strukturalistischen Kalkül der Mythologies bis zur zarten Melancholie der hellen Kammer – kreist um den Versuch, inmitten der totalen Vermittlung noch einen Rest des Unvermittelten zu retten. Doch die radikale Entzauberung, die alles zum Zeichen erklärt, gerät in ihre eigene Krise: Wo alles entlarvt ist, droht die Welt in der Gleichschaltung der Lesbarkeit zu erstarren. Die Flucht aus dieser theoretischen Sackgasse vollzieht sich als Rückzug in die Intimität – in den Affekt, das Begehren, das Private. Der Mythos, das Punctum, der Tod des Autors: drei Gesten desselben Dramas, das zwischen Entlarvung und Verlust oszilliert. Die Mythen des Alltags zu zerschlagen heißt, die gesellschaftliche Sprache ihrer Lügen zu berauben; doch indem alles zur Sprache wird, entgleitet die Kunst ihrem Schweigen. Die Emanzipation des Lesers, die Auflösung der Werkgrenzen, die Lust als Ort des Ästhetischen – sie sind zugleich Akte der Befreiung und der Preisgabe.

So liegt in Barthes‘ Werk jene Doppelbewegung, die es in das Zentrum der kritischen Theorie zurückspiegelt: Die Entbindung des Zeichens konvergiert mit der Totalität des Zeichensystems; die Befreiung des Subjekts fällt zusammen mit seiner Auflösung. In dieser Ambivalenz berührt Barthes ungewollt den Nerv der Adornoschen Ästhetik: Die Kunst, die sich zu sehr der Freiheit hingibt, gerät in die Unfreiheit der Formlosigkeit. Was sich lösen wollte, wird vom Tausch eingeholt.

Das Unmittelbare als melancholische Geste

Die Fragilität des Barthes’schen Affekts

Barthes‘ späte Theorie des Bildes, verdichtet im Begriff des Punctum, ist der Versuch, das Unverfügbare inmitten der Kultur der Zeichen zu retten. Das Punctum – jenes zufällige Detail, das den Blick verwundet – ist die Wunde selbst, durch die das Subjekt sich seiner Empfindung versichert. Es ist der Versuch, der Welt ihre Aura zurückzugeben, nachdem Benjamin ihre Verflüchtigung diagnostiziert hatte. Doch das Unmittelbare, das Barthes beschwört, bleibt selbst Produkt der Vermittlung: die Empfindung als letzter Zufluchtsort, in dem das Subjekt seine gesellschaftliche Ohnmacht ästhetisch umdeutet.

Die Erschütterung des Betrachters wird so zum Rest einer Erfahrung, die sich in der Warenwelt nicht mehr anders vollziehen kann. Was einst Ausdruck war, ist nun Affekt; was einst Form war, ist Spur. Die Kulturindustrie, die das Erlebnis generalisiert, hat auch den Schmerz der Vereinzelung standardisiert: Das Private wird zum Ersatz für das Politische. Das Punctum ist der Schmerz des Einzelnen in der vergesellschafteten Wahrnehmung – ein Rest, der nur als Rest erfahrbar bleibt.

Dass Barthes diese Rettung ausgerechnet in der Fotografie sucht, verrät mehr, als seine Theorie ausspricht. Die Fotografie ist jenes Medium, an dem Benjamin die Zerstörung der Aura demonstriert hatte: das technisch Reproduzierbare, das Serielle, das dem Einmaligen seine Dignität raubt. Was bei Benjamin als Verlust erschien, wird bei Barthes zur Hoffnung umgedeutet – doch diese Hoffnung trägt das Stigma ihrer Unmöglichkeit. Das Punctum, das den Betrachter verwundet, ist die Wunde des Mediums selbst: der verzweifelte Versuch, im industriell Gefertigten das Singuläre zu erblicken.

So wird die Fotografie zum Schauplatz einer Sehnsucht, die ihre eigene Bedingung verleugnet. Das technische Bild, das tausendfach reproduziert werden kann, soll jene Unmittelbarkeit bergen, die nur dem Unikum zukommt. Barthes‘ Blick auf das Detail – die Hand, der Kragen, die Schuhe der Mutter – ist der Blick dessen, der im Allgemeinen das Besondere beschwört, weil das Besondere längst im Allgemeinen verschwunden ist. Die Fotografie wird so zum Medium der Trauer par excellence: Sie verspricht Präsenz und liefert nur deren Spur; sie zeigt das Gewesene und entzieht es zugleich der Gegenwart.

In dieser Konstellation liegt die historische Signatur des Barthes’schen Pathos. Er schreibt in einer Epoche, in der die technische Reproduzierbarkeit nicht mehr Schock, sondern Alltag ist. Was Benjamin noch als Krise der Wahrnehmung diagnostizierte, hat sich in die zweite Natur der Bilder verwandelt. Barthes‘ Versuch, im fotografischen Blick das Unmittelbare zu retten, ist daher die Geste eines Subjekts, das die Bedingungen seiner eigenen Wahrnehmung nicht mehr transzendieren kann. Die Schwermut wird zur einzig möglichen Form der Erfahrung in einer Welt, in der alle Erfahrung bereits vermittelt ist.

In dieser Figur liegt die Wahrheit und zugleich die Grenze des Barthes’schen Pathos. Er will die intime Ergriffenheit gegen die Codes verteidigen, doch indem er sie aus der gesellschaftlichen Vermittlung herauslöst, macht er sie zu deren Komplement. Der Affekt, der dem Mythos entkommen wollte, wird zu seinem letzten Ausdruck: die Innerlichkeit als Reflex der Entfremdung.

Die semiologische Gleichschaltung

Kritik der Mythen und Verflüchtigung der Autonomie

Barthes‘ Mythologies sind das Dokument einer großen Entzauberung. In ihnen spricht der strukturalistische Blick die Alltagswelt frei von ihrem Anschein der Natürlichkeit; die Zeichen werden ihrer Unschuld beraubt. Was zuvor als unmittelbar galt, erweist sich als zweite Natur der Ideologie. Die Sprache, die vorgibt zu bezeichnen, verschleiert. Die Analyse, die vorgibt zu zerstören, enthüllt.

Aus dieser Entzauberung erwächst bei Barthes der Traum einer neutralen Schrift – der écriture blanche –, die sich der geschichtlichen Verstrickung entziehen soll. Doch dieser Traum ist selbst schon Symptom der Krise.

Denn gerade in dieser Totalität der Lesbarkeit beginnt die Gefahr. Wenn alles Zeichen ist, so wird auch alles gleichgültig; die Entlarvung verliert ihr Objekt, sobald sie universal wird. Was der Ideologie die Maske entreißt, bestätigt zugleich ihre Omnipräsenz. Das Bewusstsein, das die Welt dechiffriert, findet keinen Ort mehr, an dem das Ungedeutete wohnen könnte.

Die kritische Theorie hat darauf insistiert, dass die Wahrheit der Kunst gerade in ihrer Undurchdringlichkeit liegt – in jener Form, die sich dem Zugriff des Begriffs entzieht, weil sie den Begriff überbietet. Barthes dagegen überträgt das Verfahren der Lektüre auf die gesamte Kultur: Mode, Werbung, Essen, Architektur – sie alle werden zu Texten, die nach Entschlüsselung verlangen. Doch indem er Kunst und Alltag nivelliert, entzieht er der Kunst jene negative Freiheit, die Adorno als Autonomie bezeichnet.

Das Kunstwerk, das sich der Zweckrationalität der Gesellschaft entzieht, ist für Adorno ein Ort der Wahrheit, weil es dem Tauschwert die Form entgegensetzt, in der das Unverfügbare überlebt. Wird diese Grenze aufgehoben, wird das Ästhetische in die Zeichenökonomie des Alltags rückübersetzt. Der Mythos, der entlarvt werden sollte, kehrt als Form der totalen Lesbarkeit wieder. Die Semiologie, die das Falsche dechiffriert, verwandelt das Wahre in Information.

So steht Barthes‘ Semiologie am paradoxen Punkt, an dem die Kritik der Ideologie zur Form ihrer Vollendung wird. In der totalen Lesbarkeit liegt das Unlesbare verborgen: die Erfahrung, die sich der Entzifferung entzieht, weil sie der Widerspruch selbst ist. Die Kunst, die sich gegen die Welt abschließt, bleibt die einzige Sprache, in der die Welt sich klagen kann.

Was in dieser Nivellierung verloren geht, ist der Begriff der Arbeit selbst. Für Adorno ist das Kunstwerk der Ort einer Anstrengung, die sich im Material vollzieht: Die Form entsteht nicht aus der Freiheit des Spiels, sondern aus dem Zwang, den das Material dem Geist auferlegt. Die Wahrheit des Werks liegt nicht in seiner Lesbarkeit, sondern in jenem Widerstand, den es dem verstehenden Zugriff entgegensetzt. Das Kunstwerk ist Arbeit am Unwillkürlichen – es ringt der Gestalt ab, was sich dem Begriff entzieht.

Barthes‘ Semiologie dagegen kennt keine Schwere des Materials. Alles wird zum Text, und jeder Text ist gleich durchlässig. Die Codes lassen sich entziffern, die Mythen lassen sich auflösen – die Welt wird transparent, weil sie nichts mehr verbirgt außer ihrer eigenen Mechanik. Wo Adorno auf der Opazität der Form besteht, auf jenem Dunklen, das nicht aufgeht im Verstehen, führt Barthes die Aufklärung bis zu jenem Punkt, an dem das Aufgeklärte seine Tiefe verliert. Die Lektüre wird mühelos, weil sie keinen Widerstand mehr kennt; das Zeichen gibt nach, weil es nichts mehr zu verteidigen hat.

In dieser Mühelosigkeit liegt nicht Freiheit, sondern die Kapitulation vor der Zeichenflut. Das Werk, das sich restlos auflösen lässt, hat aufgehört, Werk zu sein. Es ist zur Oberfläche geworden, über die der Blick gleitet, ohne anzustoßen. Die Arbeit, die das Kunstwerk fordert – vom Künstler wie vom Rezipienten –, ist der Preis seiner Wahrheit. Barthes entlässt den Leser in eine Freiheit, die zugleich eine Entlastung ist: von der Anstrengung des Verstehens, von der Zumutung der Form.

Der Preis der Lust

Von der Formwahrheit zur subjektiven Stimulation

Barthes‘ späte Schriften vollziehen die Verwandlung der Erkenntnis in Empfindung. Der Tod des Autors hebt das Werk aus seiner hierarchischen Ordnung: Kein Ursprung, kein Zentrum, nur das Spiel der Signifikanten, die sich im Gleiten der Bedeutungen verlieren. Was als theoretischer Bruch beginnt, mündet in eine neue Sinnlichkeit. Der Text wird zum Ort des Begehrens, die Lektüre zur körperlichen Erfahrung.

Diese Bewegung scheint, auf den ersten Blick, der Unterwerfung des Geistes unter das System eine ästhetische Gegenkraft entgegenzusetzen. Wo die Gesellschaft den Körper diszipliniert, erhebt Barthes ihn zum Maß des Sinns. Doch die Rettung des Leibes im Text wiederholt ungewollt die Bewegung jener Welt, die das Begehren längst funktionalisiert hat. Die Lust, die sich als Widerstand versteht, bleibt in der Logik der Befriedigung gefangen.

Adornos Begriff der Formwahrheit – die Idee, dass im Widerstand der Form gegen die bloße Wirkung die Möglichkeit von Wahrheit liegt – findet hier sein Negativ. In Barthes‘ Ästhetik der jouissance wird das Werk nicht mehr an seiner Form, sondern an seiner Wirkung gemessen. Das Erlebnis tritt an die Stelle der Struktur. Die Wahrheit wird privat, das Werk verliert seinen objektiven Widerstand. So verwandelt sich der Gedanke der Autonomie in die Autonomie des Genusses, der nur noch sich selbst gilt.

Der Leser, dem Barthes die Freiheit schenkt, wird zum Ort einer neuen Abhängigkeit: der Selbstbespiegelung im ästhetischen Effekt. Das Werk wird nicht mehr gelesen, um die Welt zu erkennen, sondern um sich selbst zu spüren. In dieser Wendung vom Sinn zum Reiz, vom Ausdruck zur Stimulation, vollzieht sich die Anpassung des Ästhetischen an die Mechanik der Kulturindustrie.

Was Barthes als Lust am Text beschreibt, könnte Adorno als Zerstreuung am Werk bezeichnen – nicht in der vulgären Form der Unterhaltung, sondern in der sublimierten: der intellektuellen Erregung. Das Spiel der Signifikanten ersetzt die Erfahrung der Negativität. Die Freude an der Offenheit schlägt in die Gleichgültigkeit gegenüber der Wahrheit um.

So wird das Ideal des lesenden Körpers, der im Text aufblüht, zum Symptom einer Ästhetisierung des Affekts: Die Lust an der Bedeutung ersetzt die Bedeutung der Lust. Das Werk, das sich seiner Autorität entledigt, fällt an das Begehren zurück, das es zu befreien suchte.

Die Wiederkehr des Vermittelten

Das befreite Zeichen und die Ohnmacht der Freiheit

Am Ende von Barthes‘ Werk steht kein System, sondern eine Stimme – brüchig, tastend, verloren zwischen Sehnsucht und Analyse. Was als Semiologie begann, endet in einem Sprechen über das Schweigen der Bilder. Die Theorie, die einst den Mythos der Kultur zerlegte, sucht nun Trost im Fragment des Gefühls. Der Strukturalismus, der alles erklären wollte, findet sich in der Intimität des Unaussprechlichen wieder.

Doch diese Wendung ins Melancholische verrät die Wahrheit der Moderne: dass die Flucht ins Private selbst ein gesellschaftliches Schicksal ist. Das Unmittelbare, das Barthes zu retten versucht – das Punctum, die Lust, die Stimme – ist das Residuum einer Erfahrung, die durch Vermittlung hindurch zerstört wurde. Der Traum vom reinen Zeichen, von der ungebundenen Lektüre, vom autonomen Affekt ist der Traum des Subjekts, das seine eigene Entfremdung nicht mehr erträgt.

Die Vermittlung, die Barthes aufzuheben wünscht, ist selbst der Ort, an dem das Nichtidentische sich äußert. Nur durch die Form hindurch, nur durch den Widerstand der Gestalt, kann das Andere aufscheinen. Das Unmittelbare, das sich seiner gesellschaftlichen Bedingtheit entledigt, verliert auch seine geschichtliche Wahrheit. Es bleibt Empfindung ohne Erfahrung, Stimme ohne Sprache, Spur ohne Erinnerung.

So wird Barthes, vielleicht wider seinen Willen, zum Zeugen einer Epoche, in der die Emanzipation des Zeichens die Totalität des Zeichenhaften besiegelt. Die Freiheit, die alles bedeuten darf, bedeutet nichts mehr. Die Lust, die alles erfassen will, erfasst nur sich selbst. Und doch liegt in diesem Scheitern eine leise Wahrheit: dass selbst das subjektivste Gefühl noch von der Welt spricht, die es vergessen machen will.

Die Sprache selbst wird bei Barthes zum Ort dieser Aporie. Sein Traum von der écriture blanche – jener neutralen Schrift, die sich der Ideologie entziehen soll – ist der Traum von einem Zeichen ohne Geschichte. Doch Sprache ist immer schon geschichtlich sedimentiert; jedes Wort trägt die Spur der Kämpfe, die um seine Bedeutung geführt wurden. Was Barthes als Befreiung von der konventionellen Rhetorik entwirft, bleibt selbst in jener Konvention gefangen, die es zu überwinden sucht: der Glaube an die Unschuld des Ausdrucks.

Adorno hat darauf insistiert, dass die Wahrheit der Sprache gerade in ihrer Gebrochenheit liegt – in jenem Moment, in dem sie gegen sich selbst spricht, weil sie ihre eigene Verstrickung in die Unwahrheit nicht verleugnen kann. Die Sprache, die sich neutral gibt, löscht ihre geschichtliche Verantwortung aus; sie wird zum Instrument einer falschen Unmittelbarkeit. Das Schweigen, das Barthes ersehnt, ist kein Schweigen vor der Sprache, sondern ein Schweigen in ihr: die Verweigerung, die Last des Ausdrucks zu tragen.

Und doch liegt in Barthes‘ Geste der Fragmentierung – in der Lust am Text, in der Anerkennung der Polyphonie – eine unwillkürliche Wahrheit: dass der Widerstand gegen die Totalität des Zeichens nur noch als dessen Zerstreuung möglich ist. Nicht die Autonomie der Form, sondern die Unverfügbarkeit der zerfallenden Bedeutung wird zum letzten Refugium – ein Widerstand, der seine eigene Ohnmacht ist.

So zeigt sich im sprachlichen Gestus selbst, was Barthes‘ Werk im Ganzen kennzeichnet: Der Versuch, dem Vermittelten zu entkommen, führt nur tiefer in die Vermittlung hinein. Die private Stimme, die sich von der kollektiven Rede absetzt, bleibt doch an sie gebunden – nicht als ihr Gegenteil, sondern als ihr Echo. Barthes‘ Melancholie ist die Melancholie der Sprache selbst: dass sie nicht sagen kann, was sie meint, und doch nichts anderes tun kann, als es zu versuchen.

Denn kein Zeichen ist unschuldig, aber auch keines gänzlich verloren. In der Dialektik von Enthüllung und Verlust, von Entzauberung und Sehnsucht, lebt das ästhetische Denken fort – als Erinnerung an eine Erfahrung, die nicht mehr stattfindet und doch begehrt wird. Vielleicht ist dies der tiefste Sinn der Barthes’schen Melancholie: dass sie, indem sie sich in das Unmittelbare flüchtet, den Schmerz der Vermittlung bewahrt. Was bleibt, ist nicht das Ende der Theorie, sondern ihre Verwandlung in Andacht. Der Gedanke, der sich vor der Welt zurückzieht, trägt sie umso deutlicher in sich. Das befreite Zeichen, das sich im Schweigen verliert, spricht – wider sich selbst – von der Ohnmacht der Freiheit.