Vor genau 45 Jahren stand ich in der Bremer Kunsthalle zum ersten Mal vor diesem Gemälde des Spätromantikers Friedrich Nerly und schrieb darüber. Das Bild hat sich seitdem nicht verändert, ich schon. Vielleicht ist es ja meine „Ansicht von Delft“. Auch Nerly kehrt in diese Vedute zurück, als Randfigur unten rechts: Der Begleiter, der die Dame in Blau zur Gondel führt, ist der Bohemien Nerly selbst, an seiner Seite seine Partnerin.

Das Wasser des Canal Grande trägt das Bild. Es bricht das Licht und verdoppelt die Architektur: Die Salute-Kirche steht zweimal da, einmal aus Stein, einmal aus Reflexion, und die zweite Fassung ist unschärfer, beweglicher, fast wie eine Erinnerung an die erste. Darin liegt die Nähe zu Canaletto und zugleich der Unterschied: Wo Canaletto zählt und vermisst, lässt Nerly die Konturen atmen. Die Pinselführung bleibt an Architektur und Palastfassaden minutiös und löst sich auf, sobald sie das Wasser erreicht.

1981 schrieb ich mit der Sicherheit der Jugend, was diese Kirche für Nerly bedeutet haben muss, die Inkarnation eines Traums, ein Symbol für ein Ideal geistigen und kulturellen Lebens, getragen von den Deckenbildern Tintorettos und Tizians, die er verehrte. Ich lese diesen Satz heute und erkenne die Sehnsucht darin wieder, nicht Nerlys, sondern meine eigene von damals.

1848 hallt durch die Straßen Venedigs der Ruf nach nationaler Befreiung, Italia farà da sé. Zehn Jahre nach der Entstehung dieses Bilds wird die Stadt selbst zum Zentrum der Revolution. Nerly sitzt in seinem Atelier im Palazzo Pisani und malt weiter an einem Venedig, das mit dieser Gegenwart nichts mehr zu tun hat. Die Paläste, die er zeigt, tragen die Wappen erloschener Fürstengeschlechter, als sei die Zeit an ihnen spurlos vorübergegangen, während sie zugleich als Ruinen verfallen, in denen niemand mehr wohnen will.

Der Maler, der sich selbst als Nebenfigur unten rechts in dieses erfundene Venedig hineinmalt, während im Hintergrund die Kirche seiner Sehnsucht steht, macht sich klein vor der eigenen Utopie. Darin liegt die Ironie: er zeigt sich, aber nimmt sich dabei kaum Raum.

Bergotte, der Schriftsteller in Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“, stirbt vor Vermeers „Ansicht von Delft“, an einem Urämie-Anfall, gegen ärztlichen Rat aus dem Bett aufgestanden, um ein kleines gelbes Mauerstück zu sehen, das ein Kritiker als vollkommen beschrieben hatte. Vor diesem Mauerstück wird ihm klar, dass er so hätte schreiben sollen. Dann der Schwindel, dann der Tod.

Proust selbst ist die Vorlage dieser Szene, mit einem entscheidenden Unterschied: Er starb nicht davor. 1921, schon schwer krank, verließ er eigens für dieses Bild das Haus. Auf der Treppe zur Ausstellung erlitt er einen Schwächeanfall. Er ging trotzdem weiter, besuchte danach noch eine andere Ausstellung, aß zu Mittag. Anderthalb Jahre später starb er, an anderer Stelle, ohne Publikum. Was er seiner Figur gab, den sofortigen, vollständigen Tod im Angesicht der Vollkommenheit, hat er sich selbst verweigert oder wurde ihm verweigert. Das Mauerstück, an dem Bergotte zugrunde geht, findet sich auf dem Bild bis heute nicht. Es könnte Prousts Erfindung sein.

Ich kehre seit 1981 zu diesem Bild zurück, manchmal in Abständen von zehn Jahren, zuletzt heute in der Nerly-Ausstellung der Bremer Kunsthalle. Was ich sehe, ist nie dasselbe wie beim letzten Mal. Die Erkenntnis, für die eine Romanfigur stirbt, war erfunden. Was bleibt, ist die Wiederkehr derer, die wirklich davorstehen.