Zu Hermann Brochs 140. Geburtstag

Ich habe den Tod des Vergil vor vierzig Jahren in einem Antiquariat entdeckt. Bevor ich das Buch aufschlug, hatte mich schon der Umschlag angezogen. Über die obere Hälfte zieht sich ein Sternennebel durch den Nachthimmel, darunter glänzt ein Meer im letzten Licht, am Horizont liegen dunkle Inseln. Erst beim Lesen verstand ich, dass dieses Bild den Weg des Buchs vorwegnimmt. Broch hat seine vier Teile nach den Elementen benannt, und der Umschlag zeigt den ersten und den letzten: das Wasser, auf dem der kranke Vergil in Brundisium ankommt, und den Äther, in dem sein Bewusstsein sich am Ende auflöst. Kurz zuvor hatte ich die Ästhetik des Widerstands beendet. Beim Lesen schoben sich die beiden Romane ineinander, als hätten sie aufeinander gewartet, und in meiner Erinnerung haben sie sich seither nicht mehr ganz voneinander gelöst.

Bei Peter Weiss stehen im Herbst 1937 drei junge Arbeiter vor dem Pergamonaltar in Berlin und lesen den Fries der Gigantenschlacht gegen seinen Auftrag. Sie sehen die Götter siegen und halten den Blick doch auf die Unterliegenden gerichtet, auf die gestürzten Leiber, deren Qual der Bildhauer mit derselben Meisterschaft ausgeführt hat wie den Triumph. Bei Broch fand ich denselben Blick wieder, nach innen gewendet. Ein sterbender Dichter liegt im Hafen von Brundisium und richtet ihn gegen sein eigenes Werk. Die Äneis ist der Pergamonaltar des Augustus. Sie soll dem Reich, das aus den Bürgerkriegen hervorgegangen ist, eine Herkunft verschaffen, die es in der Geschichte nicht hatte. Vergil hat ihm diese Herkunft mit einer Schönheit geschrieben, die ihm in den letzten achtzehn Stunden seines Lebens unheimlich wird.

Benjamins Satz aus den Thesen über den Begriff der Geschichte, es sei niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein, ließe sich über beide Romane setzen. Nur erfahren sie ihn von verschiedenen Seiten. Die Arbeiter bei Weiss treten von außen an das Monument heran, als Nachfahren derer, die darin unterliegen. Vergil hat das Dokument selbst verfasst. Seine Einsicht kommt aus dem Inneren der Kultur, und sie trifft ihn als Schuld. Schon in der Antike erzählte man sich, er habe das unvollendete Epos verbrennen lassen wollen und der Kaiser habe es verhindert. Aus dieser schmalen Notiz macht Broch eine Prüfung der Kunst vor dem Tod, und das Urteil fällt der Angeklagte über sich selbst.

Broch hatte diese Prüfung lange vorbereitet. In seinem Aufsatz über das Böse im Wertsystem der Kunst nannte er den Kitsch die Sünde einer Kunst, die schön arbeiten will, wo sie gut arbeiten sollte. Im Vergil wendet er den Verdacht auf das klassische Werk schlechthin. Was, wenn die vollendete Form selbst schon die Lüge ist, weil sie das Leiden, aus dem sie stammt, in einen Wohlklang überführt, der es zum Schweigen bringt? Im März 1938, wenige Tage nach dem Anschluss, kam er in Bad Aussee für drei Wochen in Haft. In der Zelle arbeitete er an einer Fassung, die er „Erzählung vom Tode“ nannte. Begonnen hatte der Stoff zwei Jahre zuvor als knappe Erzählung von Vergils Heimkehr; im Exil wuchs er durch fünf Fassungen zum Roman. Im Juni 1945 erschien das Buch in New York, auf Deutsch und Englisch zugleich, in dem Sommer, in dem offenbar wurde, was die Barbarei hinter den Dokumenten der Kultur vermocht hatte.

Man könnte meinen, ein Roman mit dieser Einsicht müsste karg werden, doch Brochs Sätze schwellen über Seiten an, kreisen und setzen immer neu an, als wollten sie den Gegenstand durch fortgesetzte Annäherung doch noch erreichen. Die Kritik hat ihm diese Sätze oft vorgehalten, und Adorno hätte die Schwierigkeit verteidigt, weil die Wahrheit eines Gegenstands sich nicht nach der Bequemlichkeit des Lesers richtet. Bei Broch trifft der Einwand jedoch eine Stelle, die der Roman selbst freilegt. Wer „blinde Blindheit“ schreibt und „flüchtige Flüchtigkeit“, legt das Wort so lange auf sich selbst, bis es nur noch klingt. Eben diesen Verdacht hegt der sterbende Vergil gegen seine Verse: ein Rauschbringer gewesen zu sein, wo er Heilbringer sein wollte. Der Roman klagt den schönen Schein an und ist in seiner eigenen Sprache nicht frei davon. Adorno hat in den Minima Moralia die Kunst als Magie bestimmt, die von der Lüge befreit ist, Wahrheit zu sein. Brochs Vergil möchte diese Befreiung durch das Feuer erzwingen. Das Buch, das von diesem Wunsch erzählt, bleibt das Dokument seines Scheiterns, und ohne es wüssten wir von dem Wunsch nichts.

Im großen Gespräch des dritten Teils sitzt Augustus am Bett des Kranken. Er lässt sich die Verse vortragen, die ihn verherrlichen, und beansprucht das Werk für den Staat, dessen Ordnung er nach den Bürgerkriegen errichtet hat. Vergil hält ihm eine Frömmigkeit der einzelnen Seele entgegen, die jenseits dieses Staates liegt, und die beiden reden lange aneinander vorbei. Erst als der Kaiser ihm Neid vorwirft, gibt der Dichter nach. Er widmet ihm die Äneis und legt die Rollen in seine Hände. Was er dafür erhält, ist die Zusage, dass seine Sklaven nach seinem Tod frei sein werden. Das Monument der Herrschaft wird gegen die Freiheit der Unfreien getauscht, und dieser Tausch ist alles, was Vergil der Macht in seiner letzten Nacht abringt.

Hannah Arendt schrieb Broch 1946, seit Kafkas Tod habe es keine größere dichterische Leistung gegeben. Der Vergleich reicht weiter, als der Brief ausspricht. Denn auch Kafka wollte sein Werk verbrannt wissen, und auch bei ihm hat ein anderer es verhindert. Ein Freund statt eines Kaisers. Neben dem Vergil schrieb Broch seit 1939 an einer Theorie des Massenwahns, an der Frage, wie Menschen in den Sog der Barbarei geraten. Auch sein sterbender Dichter denkt in der letzten Nacht über die Menge nach, die einem Herrscher folgt, weil er sie mit Spielen und Mehl versorgt. Man kann die Theorie als Versuch lesen, dem Zweifel an der Dichtung in der Wissenschaft zu entkommen. Sie ist Fragment geblieben.

Am Ende der Ästhetik des Widerstands kehrt Weiss zum Pergamonfries zurück. Von Herakles, dem Helfer der Götter, ist darauf nur die Pranke seines Löwenfells erhalten; die Stelle, an der er stand, ist leer, und der Erzähler denkt sie sich als Platz für die, die nach den Unterliegenden kommen. Bei Broch gibt es keine solche leere Stelle. Die Äneis ist überliefert, vollständig bis auf einige unfertige Halbverse, weil ein Kaiser es so wollte. Was von Vergils Zweifel bleibt, ist ein anderes Buch, geschrieben zweitausend Jahre später von einem Mann, der in einer Zelle in Bad Aussee mit seinem Tod gerechnet hatte. Als ich es zum ersten Mal las, hielt ich es für ein Buch über Kunst und Macht. Heute lese ich es eher als das Buch eines Alten, der am Ende seiner Arbeit fragt, wem sie gedient hat.